CALIFICACIÓN: *****
FICHA TÉCNICA:
Dirección: Wong Kar-Wai. Intérpretes: Tony Leung, Maggie Cheung, Rebecca Pan, Liu Chum, Siu Ping-Lam, Chin Chi-Ang. Guión: Wong Kar-Wai. Fotografía: Christopher Doyle & Mark Li Ping-Bing. Música: Michael Galasso. Nacionalidad: Hong Kong, 2000. Duración: 95 min. Género: Drama romántico.
Wong Kar-Wai siempre ha utilizado a lo largo de su filmografía el amor como el elemento que condiciona a sus personajes y que les lleva a realizar unas acciones u otras. Siempre se encuentran subordinados a él. Sin embargo no hablamos de ese sentimiento tal y como estamos acostumbrados a verlo en otras películas románticas, sino todo lo contrario: el director crea historias donde sus protagonistas están obligados a convivir con unos sentimientos que no han elegido, que nacen de forma independiente a su razón pero que deben sostener y sobrellevar de la mejor forma posible.
En In The Mood For Love ocurre lo mismo. El propio título nos demuestra esas intenciones, como si Kar-Wai mostrara sus cartas antes incluso de que empiece la película: la pareja protagonista “desea amar” pero no llegan a dar el paso definitivo, no quieren, y no porque no puedan sino porque ambos saben que si llegan a consumar ese sentimiento todo cambiará, ya no se podría llamar amor.
Sin embargo, lo mejor de la cinta no es lo que se cuenta, sino el cómo se cuenta. El director, que siempre ha sabido potenciar la expresividad de sus filmes como por ejemplo en Happy Together (1997), consigue elevar este recurso a su máxima potencia, entrando en un juego de miradas, ideas que se deben leer entre líneas, situaciones cotidianas pero con un significado escondido que nos aportan mucho más que otras situaciones más específicas.
En ella es más importante lo que no se muestra al espectador que lo que sí aparece en pantalla. Como si se hubiera rodado toda la historia de manera tradicional y se hubieran eliminado las escenas más importantes, o al menos las que el espectador desea ver.
Esto se observa sobre todo en el uso de fuera de campo. Las parejas de los protagonistas no aparecen nítidamente en ningún momento, aunque estén tomando parte en una conversación: el director sabe que existen y que forman una parte activa en el destino del dúo protagonista, pero prefiere centrarse en éstos, aislándolos del resto del mundo. Es muy significativo observar como en este tipo de conversaciones Tony Leung o Maggie Cheung dialogan con otros personajes que sólo sabemos que están ahí porque oímos su voz, no porque los veamos. Con ello Kar-Wai consigue que el espectador sólo se identifique con los sentimientos de los protagonistas, cuyos estados afectivos nacen de ellos mismos, de su interior, no del mundo que les rodea, puesto que están aislados de él. Se podría decir que generan su propio mundo y ese es el único que importa.
A esto contribuye enormemente en uso de los espejos en las distintas escenas. Con ellos consigue introducir a los actores dentro de el plano aunque se encuentren fuera de él, como si en ese momento estuvieran físicamente en la escena pero en realidad su pensamiento y sus sentimientos se hallan muy lejos de allí. Este magistral juego con los espejos y cristales es un recurso muy frecuente en su filmografía, no sólo para mostrar a los personajes reflejados, sino para observarlos a través de ellos, como un voyeur que mira a través de una ventana a su objetivo.
El tema de que es más importante lo que no se muestra al espectador que lo que podemos ver se puede apreciar incluso en las conversaciones de los protagonistas. Sus diálogos suelen girar en torno a hechos que han ocurrido, pero que en vez de conocerlos porque el director nos los ha mostrado, lo hacemos porque uno de los dos saca el tema en un momento aparentemente fortuito. ¿Acaso es más importante esa escena donde hablan de algo que ha ocurrido que el propio hecho acontecido?¿Por qué prefiere Kar-Wai mostrarnos ese diálogo donde se narra el suceso al propio suceso? Parece que el director lo que pretende es, aparte que el espectador no sea ese ente omnipresente que debe saberlo todo sino que trabaje su imaginación, mostrarnos las reacciones de los protagonistas a ese suceso, como les ha afectado pasado un tiempo en el que han podido sacar sus conclusiones del mismo. Esos sentimientos, los gestos y las miradas que se producen tienen mucho más valor para Kar-Wai que los que podían haber realizado en el momento de la escena que se narra puesto que son más viscerales, más profundos y estudiados que los que pueden acontecer de forma imprevista.
El aislamiento al que se ven sometidos los protagonistas se observa sobre todo en la puesta en escena. El espacio en el que se mueven siempre suele ser claustrofóbico, en sitios cerrados y estrechos, como pasillos o habitaciones. Las pocas escenas rodadas en exteriores, cuando los dos van caminando o cuando alguno de ellos va a comprar comida, también nos muestran callejones que comprimen el espacio y oprimen a los protagonistas. La sensación de que no pueden escapar de esas callejuelas es un símbolo de que tampoco pueden escapar de sus propios sentimientos, por mucho que intenten negarlos.
Por todo ello, es mucho más interesante apreciar esta películas desde una óptica mucho más visceral, analizando los detalles y apreciando cada uno de los elementos que aparezcan en pantalla, todos ellos perfectamente estudiados. Kar-Wai demostró con esta película que no deja nada al azar y que, pese a estar trabajando con algo tan complejo como el amor de una pareja, sabía perfectamente lo que quería y lo ha logrado con creces.
FICHA TÉCNICA:
Dirección: Wong Kar-Wai. Intérpretes: Tony Leung, Maggie Cheung, Rebecca Pan, Liu Chum, Siu Ping-Lam, Chin Chi-Ang. Guión: Wong Kar-Wai. Fotografía: Christopher Doyle & Mark Li Ping-Bing. Música: Michael Galasso. Nacionalidad: Hong Kong, 2000. Duración: 95 min. Género: Drama romántico.
Wong Kar-Wai siempre ha utilizado a lo largo de su filmografía el amor como el elemento que condiciona a sus personajes y que les lleva a realizar unas acciones u otras. Siempre se encuentran subordinados a él. Sin embargo no hablamos de ese sentimiento tal y como estamos acostumbrados a verlo en otras películas románticas, sino todo lo contrario: el director crea historias donde sus protagonistas están obligados a convivir con unos sentimientos que no han elegido, que nacen de forma independiente a su razón pero que deben sostener y sobrellevar de la mejor forma posible.
En In The Mood For Love ocurre lo mismo. El propio título nos demuestra esas intenciones, como si Kar-Wai mostrara sus cartas antes incluso de que empiece la película: la pareja protagonista “desea amar” pero no llegan a dar el paso definitivo, no quieren, y no porque no puedan sino porque ambos saben que si llegan a consumar ese sentimiento todo cambiará, ya no se podría llamar amor.
Sin embargo, lo mejor de la cinta no es lo que se cuenta, sino el cómo se cuenta. El director, que siempre ha sabido potenciar la expresividad de sus filmes como por ejemplo en Happy Together (1997), consigue elevar este recurso a su máxima potencia, entrando en un juego de miradas, ideas que se deben leer entre líneas, situaciones cotidianas pero con un significado escondido que nos aportan mucho más que otras situaciones más específicas.
En ella es más importante lo que no se muestra al espectador que lo que sí aparece en pantalla. Como si se hubiera rodado toda la historia de manera tradicional y se hubieran eliminado las escenas más importantes, o al menos las que el espectador desea ver.
Esto se observa sobre todo en el uso de fuera de campo. Las parejas de los protagonistas no aparecen nítidamente en ningún momento, aunque estén tomando parte en una conversación: el director sabe que existen y que forman una parte activa en el destino del dúo protagonista, pero prefiere centrarse en éstos, aislándolos del resto del mundo. Es muy significativo observar como en este tipo de conversaciones Tony Leung o Maggie Cheung dialogan con otros personajes que sólo sabemos que están ahí porque oímos su voz, no porque los veamos. Con ello Kar-Wai consigue que el espectador sólo se identifique con los sentimientos de los protagonistas, cuyos estados afectivos nacen de ellos mismos, de su interior, no del mundo que les rodea, puesto que están aislados de él. Se podría decir que generan su propio mundo y ese es el único que importa.
A esto contribuye enormemente en uso de los espejos en las distintas escenas. Con ellos consigue introducir a los actores dentro de el plano aunque se encuentren fuera de él, como si en ese momento estuvieran físicamente en la escena pero en realidad su pensamiento y sus sentimientos se hallan muy lejos de allí. Este magistral juego con los espejos y cristales es un recurso muy frecuente en su filmografía, no sólo para mostrar a los personajes reflejados, sino para observarlos a través de ellos, como un voyeur que mira a través de una ventana a su objetivo.
El tema de que es más importante lo que no se muestra al espectador que lo que podemos ver se puede apreciar incluso en las conversaciones de los protagonistas. Sus diálogos suelen girar en torno a hechos que han ocurrido, pero que en vez de conocerlos porque el director nos los ha mostrado, lo hacemos porque uno de los dos saca el tema en un momento aparentemente fortuito. ¿Acaso es más importante esa escena donde hablan de algo que ha ocurrido que el propio hecho acontecido?¿Por qué prefiere Kar-Wai mostrarnos ese diálogo donde se narra el suceso al propio suceso? Parece que el director lo que pretende es, aparte que el espectador no sea ese ente omnipresente que debe saberlo todo sino que trabaje su imaginación, mostrarnos las reacciones de los protagonistas a ese suceso, como les ha afectado pasado un tiempo en el que han podido sacar sus conclusiones del mismo. Esos sentimientos, los gestos y las miradas que se producen tienen mucho más valor para Kar-Wai que los que podían haber realizado en el momento de la escena que se narra puesto que son más viscerales, más profundos y estudiados que los que pueden acontecer de forma imprevista.
El aislamiento al que se ven sometidos los protagonistas se observa sobre todo en la puesta en escena. El espacio en el que se mueven siempre suele ser claustrofóbico, en sitios cerrados y estrechos, como pasillos o habitaciones. Las pocas escenas rodadas en exteriores, cuando los dos van caminando o cuando alguno de ellos va a comprar comida, también nos muestran callejones que comprimen el espacio y oprimen a los protagonistas. La sensación de que no pueden escapar de esas callejuelas es un símbolo de que tampoco pueden escapar de sus propios sentimientos, por mucho que intenten negarlos.
Por todo ello, es mucho más interesante apreciar esta películas desde una óptica mucho más visceral, analizando los detalles y apreciando cada uno de los elementos que aparezcan en pantalla, todos ellos perfectamente estudiados. Kar-Wai demostró con esta película que no deja nada al azar y que, pese a estar trabajando con algo tan complejo como el amor de una pareja, sabía perfectamente lo que quería y lo ha logrado con creces.
Carlos Sanz
Comentarios